BODAS DE SANGRE

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ESENCIAS

BODAS DE SANGRE

AUTOR: Federico García Lorca

DIRECCIÓN: José Carlos Plaza

INTÉRPRETES: Carlos Álvarez-Nóvoa, Israel Frías, Carmen León, Noemí Martínez, Paca Ojea, Luis Rallo, Olga Rodríguez, Consuelo Trujillo, Diana Wrana

DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA: Paco Leal, José Carlos Plaza

DISEÑO DE VESTUARIO: Pedro Moreno

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Paco Leal

MÚSICA ORIGINAL y DIRECCIÓN MUSICAL: Mariano Díaz

COREOGRAFÍA: Cristina Hoyos

PRODUCCIÓN: CAT, CDN

AFORO: Tres cuartas partes

DURACIÓN: 1h 50 min, sin descanso

LUGAR: Teatro María Guerrero, Madrid, 19 de noviembre de 2009, 20:30.

A poco que se lea a Lorca, se sabe que proyecta su yo personal (frustraciones, miedos, angustias, deseos…) en su obra literaria y que todo aquello sobre lo que teorizó fue porque le inquietaba como escritor. Así, se puede decir que si Lorca escribía sobre Góngora es porque quería ser como Góngora y que si escribió una conferencia como “Teoría y juego del duende” -en la que establecía paralelismos entre la cultura andaluza y la clásica griega- no fue solo porque le interesara hacer comprensible qué es eso del duende y diferenciarlo de la musa y el ángel; ni porque quisiera solo ensalzar las artes del toreo y el flamenco, como espacios donde el duende se manifiesta más habitualmente. Fue porque para él la teoría es un campo de pruebas para su literatura. Y que Yerma, Romancero Gitano, Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Bodas de sangre… no vienen de la nada.

Perdón por el comienzo academicista y pedante pero me parece fundamental regresar a la esencia de la obra para entender esta crítica. Lorca, en su dualidad de tradición-vanguardia, creía firmemente que había conexiones entre el pueblo andaluz y el griego como fuerzas colectivas con voz propia que actúan como un actante justiciero sobre el individuo. Ese vínculo fue lo que hizo creer a Lorca que era posible rescatar el género trágico y crear una tragedia de las de verdad con su coro, su luna, sus símbolos premonitorios, sus fuerzas incontrolables, sus muertes avisadas desde la primera escena pero que no las vea el espectador… vamos, lo que es una tragedia pero en Andalucía, con su tierra, su duende, su pena honda, sus nanas, sus caballos garañones, su ruralismo, su calor asfixiante, sus bailes y cantos flamencos… vamos, su esencia andaluza. Y esta obra rezuma andalucismo jondo por los cuatro costados.

Ahora, obviar esa esencia de la obra para su puesta en escena no sé si es un error o no. Sí, sé que es un planteamiento arriesgado el centrarse en el aspecto trágico que puede convertirse en un éxito, fracaso o en un montaje frustrado e indiferente.

Este montaje de Plaza quería potenciar la esencia trágica de la obra, de ahí el cromatismo de la puesta en escena y la ausencia de atrezzo, y expresó externamente el andalucismo al mantener el acento de los actores, oriundos de esta región. Tuvo destellos brillantes con los bailes y cantos de la boda y la creación de ese ambiente, pero eso se lo debemos agradecer a la coreógrafa, Cristina Hoyos, quien protagonizó el mejor montaje hecho hasta ahora de Bodas de sangre: la coreografía creada por Antonio Gades.

Como consecuencia de este planteamiento, el coro de leñadores aparecía como símbolo funesto en la primera escena, aunque costaba entenderlo; había movimientos forzados, imposturas, ausencia de entrañas e impulsos, falta de hondura. La intensidad interpretativa y la presencia escénica de Consuelo Trujillo como Madre y de Paca Ojea como Mendiga deslucían, respectivamente, por la falta de acompañamiento de los otros protagonistas y por el despiste creado con el baile aéreo de la Luna, que era muy bonito con su canción en off cantada por Ana Belén, pero para un espectáculo de inauguración de capitalidad cultural o de Festival de las Artes.

Ya no sé si a la propuesta escénica, a la dirección de actores o a la calidad de los mismos se debe la descompensación y la falta de comunicación entre los actantes del conflicto. Leonardo, iracundo, descontrolado de fuerza; Novia, pusilánime, externa. No saltaron chispas más que en la escena de la discusión, luego no se vio ni deseo, ni miradas, ni las oscuras fuerzas internas descontroladas de las que ella habla en su parlamento final.

Una lástima.

EXITUS

SALIDA MORTAL

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EXITUS

AUTORÍA, DIRECCIÓN E INTERPRETACIÓN: Diego Lorca, Pako Merino

DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA: Jordi Soler I Prim

DISEÑO DE VESTUARIO: Pedro Moreno

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Miguel Muñoz

DISEÑO DE SONIDO: Jonathan Bernabeu

VESTUARIO: Mireia Roy

PRODUCCIÓN: Titzina Teatre

AFORO: Mitad

DURACIÓN: 1h 15 min, sin descanso

LUGAR: Teatro Liceo, Salamanca, 28 de noviembre de 2009, 21:00.

Una acude al teatro demasiadas veces por un texto conocido, un actor de renombre, un director reputado… y, de repente, cuando menos se lo espera, va al teatro no sé sabe bien porqué extraña motivación, sin referencias de ningún tipo, y se da de bruces con un espectáculo sorprendente, de esos que dan envidia, de esos que a una le gustaría dirigir o interpretar.

Desde luego, Pako Merino y Diego Lorca me han dejado un sabor extraño y sabroso, una mezcla de envidia, disfrute y admiración, de motivación para crear, de ánimo para no permitirme aburguesar teatralmente al elegir espectáculos. El sabor también ha sido duro, delicado, difícil aunque con apariencia de digestión suave. Ese es uno de los grandes aciertos del montaje: el haber tratado un tema no habitual en los escenarios como es el de la acción de morir desde la cercanía humana y la distancia teatral, sin caer en la sensiblería llorona.

Ese pudor de trato, esa huida del sentimentalismo y emoción fácil en los momentos dramáticos quizá vengan de su formación de la escuela de Lecoq. La precisión milimétrica en movimientos y cambios de escena, la composición esencialmente física de personajes, los rapidísimos cambios de personaje en tan solo un segundo (o quizá menos), el control de energía y ritmo de obra, la escucha del público y su manejo también huelen a Lecoq, pero gracias a los dioses teatrales que su formación de escuela –¡y en esa rigurosa escuela!- no les ha encorsetado ni les ha capado la imaginación, como a veces pasa.

Descomposición caleidoscópica de la historia en escenas que debe ser reconstruida por el espectador, un magnífico puzzle que cobra tan duro sentido al final de la función; seriedad al tratar un tema como el de la muerte introduciendo, dosificada y acertadamente, destellos de humor; uso eficaz e imaginativo de la escenografía y el atrezzo, con unos paneles que se convertían en el tercer actante del montaje; escena final redonda y antológica sin exhibiciones ególatras de la capacidad interpretativa de los actores… Admirable. Eran precisos hasta para saludar.

FEDRA

CASI

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FEDRA

VERSIÓN: Juan Mayorga

DIRECCIÓN: José Carlos Plaza

INTÉRPRETES: Ana Belén, Alicia Hermida, Fran Perea, Chema Muñoz, Javier Ruiz de Alegría, Víctor Elías

DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA: Francisco Leal, José Carlos Plaza

DISEÑO DE VESTUARIO: Pedro Moreno

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Francisco Leal/Óscar Sáinz

MÚSICA ORIGINAL: Mariano Díaz

MAESTRO DE ARMAS: Nacho Fernández Martínez

PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN: Pentación Espectáculos

AFORO: Tres cuartas partes

DURACIÓN: 2h sin descanso

LUGAR: CAEM, Salamanca, 12 de noviembre de 2009, 20:00.

Casi no llego. Eso de que te cambien el espacio habitual de teatro y a una hora nada normal en esta época del año te descentra. Vamos, que si no es porque casualmente lo comenté con una amiga que iba el mismo día, aparezco a las nueve a ver Fedra, en el Liceo, entre las famosas columnas. Pero no, quizá porque estaban Ana Belén y Fran Perea, la Fundación decidió cambiar el espectáculo a las 20:00 en ese frío mastodonte del CAEM y su peculiar acústica. Así que allá fui, expectante porque iba a ver una tragedia desconocida para mí, porque nunca había visto en teatro a Ana Belén y Fran Perea, porque dirigía José Carlos Plaza, porque la versión era de Juan Mayorga, porque tenía curiosidad personal por Chema Muñoz y Javier Ruiz de Alegría y porque quería comprobar si Alicia Hermida saludaba al público siempre con la misma entrega, o lo que yo vi en aquella Doña Rosita la soltera dirigida por Narros fue algo excepcional. Esto, en teoría de la recepción es lo que se denomina como “horizonte de expectativas”, que diría los estudiosos del asunto. Si una va con las expectativas bajas, la obra puede sorprender o parecer indiferente; si una va con las expectativas altas, estas pueden verse satisfechas o frustradas.

Yo en esto de las expectativas me he quedado en una especie de gruñido acompañado de un gesto que se podría interpreta algo así como un “casi pero no del todo”.

Mayorga es uno de los que no suelen defraudar, excepto en algunos finales de sus obras. En esta ocasión no tengo claro cuál versión (o versiones) ha manejado para la adaptación, pero lo ha hecho bien. Esperemos que mantenga la calidad de sus obras en años próximos y que tarde mucho en pasar su momento.

He de decir que la puesta en escena me gustó bastante. En especial la estética, el uso simbólico de colores y su correspondencia entre escenografía y vestuario; pero también el uso del espacio escénico, la buena colocación de los efectos visuales y sonoros, que ayudaban a crear ambiente y estaban al servicio de la obra, no al revés. Todo bastante bien cohesionado.

También he de decir que me convenció el grupo de actores y la calidad interpretativa. Ana Belén no puede estar en mejor momento para ese papel, muy entregada ella y desencajada en el saludo; me sorprendió gratamente Javier Ruiz de Alegría; Chema Muñoz me pareció compacto; Alicia Hermida sigue perturbándome con su manera de saludar y sus tablas, aunque la he visto lidiar en mejores plazas y con mejores faenas; Fran Perea está bien y con posibilidades futuras para el teatro. Sin embargo, a pesar de esto, algunos movimientos, algunos tonos de voz me parecieron falseados, impostados y, en líneas generales, el montaje no me termina de convencer… Entonces, ¿seré yo que no estoy acostumbrada al tempo de la tragedia? ¿Será el montaje el que falla en su propuesta inicial? El público aplaudió a rabiar, incluso algunos se levantaron… Bueno, también hay que decir que actuaba Ana Belén…

La casa de Bernarda Alba

“LA…”

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LA CASA DE BERNARDA ALBA

AUTOR: Federico García Lorca

DIRECCIÓN: Lluís Pascual

INTÉRPRETES: Nuria Espert, Teresa Lozano, Rosa Vila, Marta Marco, Nora Navas, Rebeca Valls, Almudena Lomba, Rosa María Sardá, Tilda Espulga, Marta Martorell, Montse Morillo, Bàrbara Mestanza

ESCENOGRAFÍA: Paco Azorín

DISEÑO DE SONIDO: Roc Mateu

MÚSICA: Joseph M. Arrizabalaga

ILUMINACIÓN: María Domènech

VESTUARIO: Isidre Punés

AFORO: Completo

DURACIÓN: 1h 40 min. sin descanso

LUGAR: Naves del Español, Matadero de Madrid, Madrid, 21 de octubre de 2009, 20:30.

Siempre me ha llamado la atención que se utilice el apellido para referirse a un hombre. Y más todavía que se utilice el artículo delante del nombre o del apellido para una mujer. Quizá les pueda servir a los sociolingüistas el dato de que en teatro se suele utilizar el artículo delante del apellido de una actriz con una personalidad llamativa e interpretaciones que quedarán para el recuerdo. La Xirgu, la Bardem, la Portillo están ya ahí. Sin duda alguna, Nuria Espert y Rosá María Sardá formaban parte de ese reducido grupo desde hace tiempo, pero lo que está claro es que las interpretaciones de Bernarda y Poncia en este montaje tendrán un hueco especial en la laudatio de sus cualidades interpretativas y una mención aparte cuando se recuerden sus grandes intervenciones.

Hemos visto una nueva dimensión de una Bernarda con destellos de ser humano, alejada de la visión de Bernarda como un personaje exclusivamente autoritario y represor. Con su edad y condiciones físicas, la Espert optó por imponer su autoridad a través de las miradas. El personaje de Poncia, interpretado por la Sardá, está llena de matices expresivos, mide los tiempos de la obra y no se sobrepasa ni un milímetro en los momentos que relaja la tensión con su vis cómica. Verlas a las dos, mano a mano, era una delicia.

Aparte de méritos propios, ambas deberán agradecérselo a su director, Lluís Pascual, que las ha dirigido con delicadeza, precisión y mesura. El montaje es un reflejo claro de una lectura interpretativa hecha con mucho sentido común, criterio teatral, coherencia, estética y solidez. Lluís Pascual no necesita hacer interpretaciones extravagantes ni surrealistas del texto porque sabe que todo está en él. Si Lorca asegura que es un documental, el director nos hace sentir voyeurs dentro de la casa con una nueva disposición escénica, con el público en dos de las cuatro paredes; si un personaje asegura que parece que el caballo garañón va a tirar las paredes, el público tiene la sensación de que el teatro se va a caer encima cuando cocea; si Adela pregunta a su madre el porqué del uso de “Santa Bárbara bendita…”, es porque hemos sentido previamente la cercanía de una tormenta que, además, se aprovecha para crear el ambiente de tensión a punto de estallar del tercer acto; si en la acotación marca doscientas mujeres, un grupo de treinta mujeres acude al velatorio y son aprovechadas para hacer de coro y cambiar escenario entre los actos; si en el texto María Josefa habla a un cordero, el personaje lleva uno en brazos que, para gozo del público, bala casi coordinado con la actriz.

¿Pegas? Claro, detalles nimios. Algunos movimientos falseados de algunas hijas, de Bernarda (que se perdona por su edad y por su gran interpretación), alguna interpretación que sentí como externa como la de Adela… Solo una pega y no es mía, me la dijeron: las mujeres del pueblo no cantan tan bien como estas.